Il problema di questi...chiamiamoli corsi, più o meno strutturati, è sempre il rapporto che si determina tra chi viene a parlare e chi va ad ascoltare. C’è tutta una teoria secondo la quale questi corsi sono inutili perché non si può imparare e non si può insegnare [a scrivere] ma molto dipende dall’atteggiamento di chi viene. Io lo so per esperienza. E mi sono reso conto che la qualità di un corso, di un seminario, di una serie di seminari su questo argomento è in primo luogo determinata dal progetto, da chi ci partecipa, dalla qualità degli interventi, ma anche dalla qualità dell’attenzione di chi partecipa. Perché capita di rado nella vita di passare due ore a parlare di cose che ci interessano tutti quanti qui presenti come la letteratura. Non lo fa la televisione, non lo fa la radio, non lo fa nessuno. Tendenzialmente nelle conversazioni private in terrazza se ne parla, ma non per due ore.

Mi sono reso conto molte volte che il cosiddetto allievo di questi corsi viene con un ingombro che è determinato dalla più che legittima aspirazione a dare visibilità al proprio lavoro. Un lavoro che già c’è, che già va avanti, magari da un po’ di tempo. Già uno è fortunato a vivere a Roma, per esempio, perché a Roma, in un modo più o meno istituzionale, si possono generare quelle condizioni per essere coinvolti a vario livello, con interlocutori credibili in progetti come questo. A Prato, dove son cresciuto io: niente. Uno scrittore in carne e ossa l’ho visto a Roma. Poi c’erano i corsi, ma chi li fa? Lì ci sono le sovvenzioni, il comune, la regione, però è roba da sottobosco, si sa, e per disperazione uno ci può andare. Ma è chiaro che non producono nulla. Sono solo utilizzo di danaro (anche poco), quelle rotelline che fanno funzionare gli apparati burocratici degli assessorati. Però in una città come Roma, in città con un po’ più di fervore, sono occasioni importanti.

Però c’è un atteggiamento ingombrante di tutto ciò che è venuto prima di quest’esperienza per uno dei cosiddetti allievi. Questa è una delle ragioni degli insuccessi dei corsi e dei seminari di scrittura: l’ingombro che ognuno porta e quindi la fatica che fanno a passare certe cose, che in realtà servono per bombardare uno stato di fatto. Uno stato di fatto vi ha portato qua e evidentemente è legato alla vostra aspirazione a scrivere e a pubblicare.
Che però, per l’appunto, si è determinato in assenza di questa esperienza. Naturalmente, io vengo qui, faccio un intervento solo e questo non può cambiare le cose. Però, ho intenzione di dare una serie di testimonianze, in fondo, nella speranza che queste attivino anche dei cortocircuiti di natura forse anche piacevole lì per lì.

Io alla Scuola Holden di Torino – dove ho insegnato e dove ancora ogni tanto insegno – avevo questa classe di ragazzi che stavano lì due anni (è un master) e li conoscevo, e costruivo via via un rapporto, e mi allargavo anche un po’ nella gestione delle ore. Un giorno mi misi lì a distruggere sistematicamente Smoke perché non mi era piaciuto, non mi era piaciuto strutturalmente. E naturalmente i ragazzi, non per piaggeria, ma per il semplice fatto che seguivo delle correnti, dei corsi, che avevo già preventivamente percorso con altri argomenti, mi seguivano nella distruzione di questo film che in quel momento era uscito e sembrava molto trendy. E poi Paul Auster– parlo di tanti anni fa – era l’autore di culto per tutti quanti. E io, soddisfatto di questa mia azione di demolizione di un film, un potenziale brutto modello che rischiava invece di sedurre molti di questi studenti che erano già sedotti da Paul Auster, finisco. Dopo di me c’è una lezione di Bergonzoni e io rimango perché mi piace Begonzoni anche se non ci si ricorda mai di quello che ha detto. Andai a bere il caffè, rientrai a lezione iniziata e lui stava facendo un peana di Smoke. Stava ricostruendo tutto quello che io avevo distrutto, da tutta un’altra parte e questi ragazzi erano a loro volta molto attratti da questa ricostruzione di Smoke. L’avessimo fatto apposta non ci sarebbe venuta così... Allora io ho detto: questa è una buona scuola. [...] È stato un caso, ma una scuola che determina questi casi mette in condizione chi ci si è iscritto a ragionare con la propria testa. [...] La diversità delle voci è uno stimolo fondamentale perché le persone si distanzino dall’ingombro che le ha portate lì. Il caso della Holden, dove sono più compatti, più schiacciati, verso i 22-24 anni, è un insieme di problemi personali: che cazzo faccio con la mia famiglia, con l’università, la finisco, non la finisco... sono molto omogenei su questo genere di ingombro, che però è un ingombro, no? In altri casi quell’ingombro non c’è perché sono più grandi, però più grandi significa più ingombro: per i cazzi personali, perché stai scrivendo da tot anni e a parte certe pubblicazioni, così, al volo, su riviste... uno comincia anche a sentire un senso di frustrazione e questo può incarognire la qualità dell’attenzione perché poi può capitare che passi di lì (non c’è bisogno di Bergonzoni) chiunque per dare un contributo. E se viene ascoltato con la mente pulita può dire quella frase chiave (è molto probabile che la dica) per la penetrazione – questa volta veramente efficace - nel garbuglio che ti ha frenato.

Perché c’è poco da fare: siccome non c’è nessun’altra maniera di concepire il lavoro che non sia scrivere...non c’è un altro modo per pubblicare libri che non sia scrivere, uno deve scrivere, ok?... vabbè, fai il corso, fai il seminario, vai alle presentazioni, vai alle lezioni dei grandi scrittori, partecipi a delle cose, magari tangenti tipo, non so, produzioni teatrali e cose del genere, però poi si deve scrivere. La cosa fondamentale che anche un corso di scrittura alla fine può fare è rafforzare l’apparato che tiene su la scrittura, che è la mente, la sensibilità. Cioè ripulirlo anche un po’ da quegli in ingombri, da quelle calcificazioni che spesso mutilano la capacità. E questo vale sia per chi non ha pubblicato niente sia per chi ha pubblicato venti libri. Insomma, il problema è che tu hai un potenziale, non conosci qual è il limite di questo potenziale, puoi aver avuto più o meno fortuna, più o meno incoraggiamenti, ma poi finisci sempre per andare in crisi.

Sei in crisi all’inizio quando scrivi e non pubblichi, poi sei felice perché t’hanno pubblicato, poi sei di nuovo in crisi perché t’hanno pubblicato ma non ti caca nessuno, poi sei di nuovo felice perché ti hanno cacato, poi sei infelice perché non sai più che cazzo scrivere te. Sei felice perché hai avuto un grandissimo successo e poi sei infelice perché non riesci a concepire di essertelo meritato. Io conosco gente che al primo libro, PUM, ha fatto un botto vero, tipo, non so, Brizzi e che poi è andato in crisi. Perché se son persone intelligenti perché visto che ce le cerchiamo con il lumicino le ragioni per soffrire, ecco, quella è una buona ragione per soffrire [...] Quindi alla fine non si scappa, il problema è sempre lo stesso: liberarsi di quell’ingombro lì. Perché l’ingombro ce l’hai. Hai avuto fortuna? Quella fortuna è un ingombro. Hai avuto scalogna? Quella scalogna è un ingombro. Non hai tempo per scrivere perché devi lavorare perché non c’hai i soldi? Quello è un ingombro. Però, lì non ci sono corsi che ti insegnino come fare. Sei tu che devi farlo. È proprio una questione di forza e di peso specifico che si dà allo scrivere rispetto alle altre cose. Se si concepisce che quelle altre cose, gravi, serie quanto si vuole, sono in grado di impedirti di scrivere, di impedirti di pubblicare, sei bello che fottuto. Non devono essere in grado di impedirti niente, queste cose. Le cose condizioneranno, condizioneranno il tuo modo di scrivere, magari anche quello che scrivi. Però questo è un equilibrio, diciamo un’alchimia mentale, direi anche di spirito, che potete controllare soltanto voi. Non è possibile...non ci sono strumenti, ecco, strumenti che vi possano essere dati per controllare queste cose se non c’è prima la profonda convinzione che quello è il lavoro principale dello scrittore, cioè tenere pulito il proprio potenziale. Tutti gli ingombri, che, ripeto, sono più che legittimi – la donna v’ha lasciato, i cazzi, i soldi, la monnezza, quello che volete – però se comincia questa roba a intaccare la vostra capacità di avvicinarvi al limite, di spingervi verso il vostro limite, sono scuse, sono ottime scuse per non farcela, per dire: vabbè, a me m’ha rovinato ‘a guera, come diceva Sordi. Tutti quanti abbiamo una guerra che ci può rovinare, non è una buona ragione. E da qui consegue quella che forse è l’unica massima che io mi sento di... qui come davanti a cento persone... mi sento di prendermi la responsabilità di pronunciare.

Anche perché io mi appoggio su una sponda forte che è Carmelo Bene, il quale diceva, per il suo specifico, di volta in volta scagliandosi sulla partner, sull’attrice che lavorava con lui... Nello specifico era Elisabetta Pozzi (ma lo faceva con tutte) perché nell’Adelchi, Elisabetta Pozzi, Ermengarda, recita a memoria. Era nel camerino tutto sudato, incazzato come una biscia, e diceva: [imita la voce di Bene] i dilettanti recitano a memoria, i professionisti leggono. Poi aggiungeva anche, diciamo, epiteti. Però voi capite bene che quella roba lì è immediatamente comprensibile, io capisco immediatamente che ha ragione. Però non ci sarei mai arrivato a formularla in quel modo. La differenza fra Elisabetta Pozzi e Carmelo Bene nello stesso Adelchi era [imita Bene] quella dilettante.

Allo stesso modo, appoggiandomi qua – e quindi diciamo che la radice di questo pensiero non è mia – io mi sento di poter dire che quando soffrono, i professionisti, smettono di scrivere, e i dilettanti si mettono a scrivere. Ovviamente alle volte ci son momentacci in cui si produce proprio un vento contro, doloroso. Allora lì il professionista – e non vuol dire che il professionista viene pagato, il professionista alla fine verrà pagato, per forza: è un professionista – ma il professionista questa cosa non la tocca: questa roba è la mia vita , è la mia professione addirittura, se perdo questo perdo tutto. Il professionista lì si ferma, lotta con ‘sto vento, risolve, per quel che può, o vi è travolto, se non riesce a risolvere i problemi, poi, dopo, quando questo momentaccio è passato, scrive. Il dilettante, invece, BUM, subito prende questo flusso di merda che gli arriva addosso, e, per terapia, per consolarsi, per reggere meglio l’urto e illudendosi addirittura che questo nobiliti il suo gesto, scrive. In quel modo tu dài un imprinting alla tua natura di scrittore che non ti rappresenta. E ti porti appresso, anzi addirittura ci lavori...è come lavorare con una penna con un macigno sopra e scrivere con ‘sto macigno. Ti porti dietro questo ingombro addirittura nella pagina, addirittura dài alla pagina che scrivi, e che chissà perché io dovrei leggere, gli dài addirittura il compito di guarirti, di farti star meglio, di lenire il tuo dolore, alla scrittura o all’arte, diciamo, terapeutica. L'arte terapeutica c'è: è per i dilettanti, quelli che oggi lo fanno e domani non possono più farlo perché hanno vinto il concorso alle poste e non possono più scrivere, più recitare, più dipingere. Allora sì: scrivete quando state male. Se il vostro approccio alla letteratura è di tipo dilettantistico, ma ripeto... ci sono dei dilettanti straordinari in questo senso qua, proprio per la freschezza, la prontezza con cui trasferiscono nella loro arte quello che stanno vivendo. Il professionista si protegge, perché si deve proteggere, perché è oggi, è domani, dopodomani, è sempre. Non puoi permetterti di caricare su un momento molto difficile tutto lo stress che consegue a un lavoro letterario. Perché, ok, scrivi, ti alleggerisci del peso perché l’hai trasformato in scrittura, l’hai trasformato in una storia, ti sei preso le tue rivincite, hai mescolato le cose – come diceva Sartre: “la letteratura è dove chi perde vince” – chi perde vince, e uno già sta meglio. Te lo puoi permettere dopo quello che stavi passando mentre scrivevi, quello che stai forse ancora passando, con un speranza aggrappata a questo manoscritto – te la puoi permettere tutta l’altra merda che ti arriva per il fatto che hai scritto? O ti spazza via?

Perché, hai scritto, ok: e mo’? Siamo sempre lì: perché io dovrei leggere quello che hai scritto? Perché la gente dovrebbe correre in libreria a leggere quello che avete scritto anche ove ve l’abbiano pubblicato? Allora lì sono botte vere. Perché uno non si è protetto. Ma addirittura proprio nel momento vulnerabile, nel momento di maggiore difficoltà è andato a rischiare su una cosa dove si sente ancora più male. Perché si sente più male. Allora bisogna che dentro di voi – se non ve l’hanno detto ve lo dico io, (se v’hanno detto il contrario bene, farà l’effetto Bergonzoni) – bisogna che voi ve lo diciate se il vostro approccio alla letteratura è di tipo dilettantistico o professionistico, nel senso che ho detto io. Poi, ci sono dei dilettanti che guadagnano molto di più dei professionisti, non è una questione di soldi. Se mi avete inteso, è una questione di approccio. Cioè, uno che dice “io sono professionista e dunque leggo, l’Adelchi lo leggo. Ma che cazzo me l’imparo tutto a memoria. Lo leggo! Non sono gli strumenti del mestiere, la memoria, la mnemonica... sta scritto là. Perché devo riportare a memoria una cosa che sta scritta lì? Io leggo, perché sono un professionista, perché la battuta non la perderò mai se io la leggo. Anche solo per questo, mentre te puoi essere bravo quanto ti pare, ma c’hai i cazzi tuoi; vuoto, non ti viene la battuta. E allora c’è il mestiere, quell’altro ti dà la battuta, ti aiutano i guitti, la compagnia cantante, tutti insieme affiatati. Il cazzo! Quello è l’Adelchi. Elisabetta Pozzi non poteva leggere, non accanto a Carmelo Bene. Veniva spazzata via. Lei doveva sfaccendare, almeno quello, perché lui essendo handicappato, praticamente morto, non poteva muoversi, allora tutto quello che non poteva fare Carmelo lo faceva lei. Ma lei era dilettante. Eppure si tratta di una delle attrici di teatro più affermate. Non è certamente in cerca di lavoro Elisabetta Pozzi, ma di fronte a Carmelo Bene, su un testo come l’Adelchi, lì viene fuori la natura del tuo rapporto con, in quel caso, appunto, il teatro. Stai a fare Adelchi, l’Adelchi l’ha scritto Alessandro Manzoni, sta scritto su un libro che si chiama Adelchi, Carmelo Bene legge e te no, non te la senti.

Uno studente: Gassman non leggeva, magari. In un caso del genere Gassman non avrebbe letto.
Sì, però te sei con Carmelo Bene che legge. Non è una follia. No! Se il tuo mentore, in questo caso Gassman, ti dice “non leggere” allora non leggi. Ma se quello ti dice “leggi” e te non te la senti, lui ha tutto il diritto di dire: dunque, la differenza tra me e lei è che lei è una dilettante e allora recita a memoria. Qui non è la stessa cosa.

E' noto che la letteratura, la poesia trattano il dolore, lo trattano, lo penetrano, lo affrontano, lo rappresentano, a volte addirittura lo spiegano. Ci sono sofferenze che vengono capite leggendo certi libri e mentre le vivi non le capisci. E mentre le leggi dentro dei libri che spesso per questo sono chiamati classici ti viene chiaro perché. Perché il risultato di queste operazioni umane è la sofferenza. Quando le vivi non lo capisci. Quindi la sofferenza, il dolore, sono materia prima, sono risultato, sono prodotto. È proprio una specie di ciclo che parte dalla sofferenza e arriva alla sofferenza, con i personaggi che soffrono, con l’autore che soffre insieme ai personaggi, per i cazzi suoi, per i cazzi dei personaggi, perché si deve immedesimare, perché deve comunque immaginarle certe sofferenze se non le ha vissute. Allora, siccome ci leggiamo tante sofferenze, scrivere perché si soffre, addirittura aumentare la dose, buttarsi lì perché è un momentaccio, è molto rischioso, e un professionista questo rischio non lo corre. Il professionista sta zitto, sta fermo, e cerca di risolvere le cose, almeno alcune delle cose, che gli fanno soffiar contro tutto ‘sto vento. Perché poi quando prendo la penna in mano non voglio il macigno, perché poi quella roba condiziona, non c’è niente da fare.

Certo, però da quello si parte e si parte veramente se si è allievi. Voi siete davanti a uno che ha avuto più fortuna di voi, che è andato più avanti di voi, ha avuto più esperienza di voi, ha lasciato lo stato dilettantistico obbligatorio dell’inizio, si è scontrato con questo dilemma: ma sono un dilettante o sono un professionista? e sono cazzi suoi, va avanti – mentendo a se stesso o no, sono sempre cazzi suoi – però poi lui passa di lì, viene lì e dice delle cose. Se voi foste capaci di essere così sgombri davanti a chiunque allora a quel punto veramente il primo stronzo che viene qua vi può giovare, può farvi assimilare le cose che vi ha detto. Esattamente come sono state assimilate le cose che io ho detto contro Smoke e cioè con la capacità di ripristinarle due ore dopo, subito, perché passa un altro stronzo che dice il contrario. Cioè dare neutralità alla vostra mente, allora queste esperienze servono. Servono molto di più di quanto non si pensi e non tanto perché vi danno la possibilità di approcciare un certo ambiente […]

[…] Il corso è un’occasione per sbarazzarvi di cosa lo sapete solo voi perché quello che viene qua a parlare non lo sa. Sa che c’è un ingombro in ognuno di voi ma non sa quale, è l’occasione di farvi attraversare il più possibile da un flusso che è il flusso di questa persona che è venuta qua a dirvi delle cose. Magari viene qua a dirvi come bisogna mettere il punto e virgola. Potrei stare due ore a parlare del punto e virgola. E voi potreste annoiarvi, sbagliando. Perché io anche c’ho i miei ingombri, io anche piglio una strada che è quella che posso prendere. Però non è che se sto due ore a parlarvi del punto e virgola – ripeto: cosa che ho anche fatto, ci ho scritto un saggio sopra, sicché non sto scherzando – lo faccio per farvi del male, per farvi pensare che avete buttato i soldi, se li avete spesi, che avete speso per iscrivervi a ‘sta cosa. Perché in due ore qualunque sia il pretesto, una persona che viene ascoltata è molto probabile statisticamente che vi dica la cosa che avevate bisogno di sentirvi dire quel giorno. Non deve essere così fondamentale, né che vi cambi la vita per sempre però limitatamente a quell’esperienza, a quelle due ore, a quell’ora e mezza la pagnotta, questo, anche parlandovi per un ora e mezzo del punto e virgola, se la guadagna. E voi ovviamente dovete accorgervene perché se invece sono io che mi devo preoccupare – voi siete pochi – ma ci sono delle scuole di scrittura dove ci sono 20-25-30 allievi – se io mi devo preoccupare di dire a ognuno di voi e fare con ognuno di voi la cosa risolutiva che vi sblocca e che vi dà... e no, non funziona no.

Allora è vero quello che dicono i dilettanti e cioè che non si insegna a scrivere, che non si impara a scrivere, il che non è vero. È vero il contrario: si impara a scrivere e si insegna a scrivere. Si insegna tutto. E chi insegna non è detto che debba essere più bravo di quello che impara. Solo che chi insegna fa il suo e chi impara fa il suo. Se chi impara fa il suo, già siamo a metà dell’opera. Spesso chi impara non fa abbastanza la sua parte. Può benissimo capitare che noi ci vediamo al bar e chiacchieriamo e i ruoli non sono questi, ma qui sono questi, e questa che è un’impostazione di fondo che investe, come vi ho detto, fin dall’inizio, addirittura la natura della vostra passione, se è una natura professionistica o dilettantistica. E non c’è nulla di male se fosse dilettantistica. Non è che uno dive dire: eh, vabbè, io sono dilettante. No perché bisogna capire anche con quanta drammaticità uno si è posto o si è trovato addosso senza averlo nemmeno mai deciso l’obiettivo di scrivere e dunque di essere letto, e dunque di essere giudicato, possibilmente in modo favorevole, dagli altri. Bisogna vedere com’è nata ‘sta cosa. Bisogna vedere, appunto, quanti cazzi amari ci vogliono perché uno dica, vabbè, ritiro la bandierina dello scrittore, perché c’ho un problema troppo grosso adesso, e perché poi non posso, perché la mafia letteraria è troppo forte. Se invece ti va bene, con quello stesso atteggiamento che in un’opzione sfortunata ti farebbe arrendere di fronte alle difficoltà, siccome le difficoltà non ci sono, te puoi andare, navigare, essere uno scrittore felicissimo. Felicissimo proprio nel senso del gesto. Io ne conosco – non mi chiedete nomi perché non li faccio – però io li conosco gli scrittori dilettanti, fortunati adesso, in un bel momento, ma sono persone che nel momento della difficoltà invece che smettere rincarano la dose e si fottono. Non hanno la difficoltà: buon per loro. Conosco altri scrittori, meno famosi forse di quelli dilettanti, che però si sono resi subito conto che qualunque cosa consegua alla tua vita quotidiana che finisce dentro la scrittura va vagliata e lavorata molto prima. Perché se tu hai un rapporto familiare, è ovvio che questo rapporto familiare finisce per formare quello che scriverai. Il disagio, quello che non funziona nel tuo rapporto familiare, con i tuoi genitori, con tua moglie, con i tuoi figli, finirà per formare in un modo o nell’altro quello che scrivi. Però c’è il rischio che dopo tu trasferisci sulla scrittura la soluzione del rapporto familiare. Se ti va bene il libro, perché lo pubblichi, perché viene anche apprezzato, rischi di non considerare più un problema familiare quello che è diventato addirittura la chiave del tuo successo. Ecco, allora: un professionista questo sbaglio non lo deve fare, perché è troppo fragile, lo capite, troppo fragile quello che costruisci. Ti appoggi su un problema, lo trasformi in soluzione senza avere toccato il problema, semplicemente perché nel contesto del tinello è un problema, nel contesto del romanzo non è più un problema, ma addirittura ti dicono “bravo”. Però sempre un problema c’è. Ci sono dei momenti in cui le cose sono veramente merdose, c’è poco da fare. Tanto più la pressione che viene dagli altri si fa forte e dolorosa, tanto più uno si deve dedicare ad arginare quella pressione. Perché se quella pressione uno si limita a deviarla sulla scrittura fa un gesto da dilettante. Ti affidi allo sbaraglio delle cose. Ora io non so quanti di voi vanno a fare la spesa al supermercato. Ci andate? Come vai a fare la spesa te? Dimmi come fai la spesa?
E quindi non fai la lista della spesa.

Studente: no

Vabbè. Poi? Che fai.

Studente: mah, prendo i prodotti. Generalmente poi alla fine diventa una cosa metodica, perché in linea di massima prendo sempre le stesse cose. Poi magari dài uno sguardo, c’è qualcosa in offerta speciale, dici, oggi, vabbè, mi concedo questo, lo metti là nel cestino, ma alla fine, non lo so, fai bene o male un resoconto di quello che ti può servire. Perché io ci vado due-tre volte a settimana a fare la spesa, quindi...

Però non fai la lista della spesa

Studente: non faccio la lista della spesa

Vai sempre nello stesso posto?

Studente: in linea di massima sì

E però se ci sono le offerte speciali prendi, qualche volta

Studente: sì

Allora, se io ti faccio su una lavagna che non c’è, ma ve la immaginate facilmente, ascisse e ordinate, c’è un 10%, c’è proprio una specie di curva gaussiana nel primo 10, da 0 a 100, nel primo 10 siamo nella parte bassissima della campana gaussiana. Poi c’è un 80 alto e poi c’è un 10. Allora che succede qui? Te sei qui, alla fine del primo 10, cioè te sei un pollo quando vai a fare la spesa. Ti pigliano. Coi tre per due. Ti chiappano. L’hai detto: poi me lo concedo... Ma te eri partito per comprarti delle cose che ti servivano e in parte quelle cose le hanno decise altri

Studente: le spiego, il discorso è un altro. Ogni supermercato ha la sua dinamica, nel senso che ogni volta che vai a fare la spesa sai che troverai un tipo di pasta in offerta, un tipo di caffè in offerta, eccetera. Tu alla fine raggiri loro, nel senso che tu, comprando le offerte che loro ti propongono, ti pigli le cose che ti servono al prezzo che vuoi tu.

Vabbè, diciamo allora che tu sei nella parte dal 20 al 90, quelli che fanno la spesa a ragion veduta. Però, la maggior parte delle persone che conosco io, compreso me, stanno qua, nel primo 10. Sono veramente grilli nell’uragano, fuscelli al vento. Poi c’è l’ultimo 10, conosco una persona, un ingegnere che c’ha la pianta del supermercato e prevede prima – sa tutto, dove sono i reparti – prevede prima il percorso che farà.

Studente: ma esce una volta a settimana dal manicomio?

Sì, gli levano la camicia di forza e parte. Lui sta là. Sta nella cosa maniacale. Quindi non si accorge che c’è un’offerta vantaggiosissima, perché lui già ha deciso, la spesa l’ha già fatta a tavolino. Deve solo eseguire un gesto, risparmia tempo e tutto quanto, però se quel giorno imprevedibilmente c’è una roba che te la tirano dietro, lui non ci passa e non lo sa.

Studente: al contrario di una signora con il volantino che alle otto di mattina sta là perché inizia l’offerta. Succede anche questo. Tu hai detto una parola, hai detto, c’è una metodica che compensa la tua sprovvedutezza, – sei tu contro i geni del marketing, quindi è chiaro che sei sotto –la metodica ti dà un po’ di chance di resistere. Però la maggior parte delle persone che conosco io, degli artisti che conosco io stanno qua. Se scrivessero i romanzi come fanno la spesa... non andrebbe bene. Possono permettersi di far la spesa a cazzo. Perché così è fare la spesa a cazzo, come la faccio io, ma non possono permettersi lo stesso atteggiamento quando fanno un quadro se sono pittori o un romanzo se sono scrittori. La metodica se la devono inventare. Pure se sono le persone più scombinate di questo mondo quando sono a fare la cosa di cui sono professionisti, la cosa che potrebbero anche insegnare, lì la gaussiana si deve trovare al punto alto, non al punto basso. Perché se te fai un romanzo come fai la spesa, puoi essere Rimbaud, puoi essere Pynchon ma non viene. Io quando vado a far la spesa non faccio altro che dare il mio contributo a linee produttive e di marketing di questi cazzoni che decidono come devo far la spesa io. Perché io non lo decido. Io sono in preda, in altre parole, all’ingombro che mi impedisce di prendere sul serio, come va preso, l’impegno di fare la spesa. È buona cosa farsi una lista, la lista della spesa.

Studente: però anche i tetragoni della spesa sono passati attraverso la fase della sprovvedutezza.

Certo. Certo. Io non ti contraddico, per carità. Il problema è che nel momento in cui voi andate a un corso di “fare la spesa”, i famosi corsi creativi di fare la spesa creativa, vi insegnano a usare un criterio, poi dopo il criterio ve lo dovete scegliere voi. Però ci vuole un criterio. Io vado a fare la spesa quando non niente in casa, questo è il problema, che torno e non ho risolto i problemi che hanno determinato la vuotezza del mio frigorifero, perché non ho usato un criterio, perché non ho metodica, perché non ho esperienza e non ho intenzione di averla. Perché se avessi intenzione di averla, e l’avrò, perché cambiando vita dovrò anche avere una metodica nel fare la spesa, io dico, vabbè, all’inizio mi piglieranno, mi pizzicheranno, per 2, 3, 4 mesi con le offerte speciali di zerbini... mi ritrovo uno zerbino, ma io non lo volevo, uno zerbino... ma era in offerta, l’ho comprato, non so dove metterlo... per un po’ ci casco, ma dopo, io so di cosa ho bisogno, so di quanti soldi dispongo, so di quanto tempo dispongo, non posso andarci... te, la metodica, ma ci vai tre volte a settimana è un po’ una spesa di tempo.

Studente: no, ci sto un quarto d’ora

Ci stai un quarto d’ora e poi magari c’è la fila di quelli che invece ci stanno un’ora. Io sono un esperto delle file inutili. Perché io arrivo, compro le pile e faccio mezz’ora di fila perché la gente ha fatto le provviste per la guerra nucleare.

Studente: esiste il tempo continuato, esistono pure gli orari in cui andarci […]

Però se uno va al supermercato con la stessa frequenza con cui andrebbe alle bottegucce sotto casa, sarebbe meglio che al supermercato ci andasse una volta a settimana e basta, e portasse via tutto quello che gli servirà durante la settimana salvo le cose fresche che si comprano sotto casa.
Se voi scriveste come fate la spesa, ci sarebbe veramente d’andà alla scuola della spesa: lesson one. Perché di fare la spesa a cazzo potete anche permettervelo sebbene poi dopo tra gli ingombri ci saranno anche quelli economici, no? Che uno dice, però io devo guadagnare... e non pensate che magari quando andate là a fare la spesa buttate via ‘sti soldi che poi dopo non sapete come fare a guadagnare e che per guadagnarli dovete abbandonare la scrittura e questa è una buona scusa per dire, che cazzo, eh, vedi, però, non ci riesco. Cioè fare la spesa comunque bisogna farla bene. Il messaggio è questo. O la spesa la fa qualcun altro, con i soldi suoi. Però ora non funziona nemmeno più con i genitori. Ai miei tempi funzionava ancora, erano buoni tempi per rimanere il più possibile a carico dei genitori, ma ora già voialtri siete di una generazione in cui vi mandano fuori presto...

Studente: magari

Non vi mandano? E allora questa è una grande risorsa, quella di non doversi preoccupare ...

Il dilettante, siamo sempre lì, vuole andare a vivere da solo. Il professionista dice no, io sto scrivendo un romanzo, poi quando avrò pubblicato il romanzo vado a cercare di vivere da solo, il lavoro, l’affitto, dopo m’incasino. Se vado a vivere da solo adesso, già faccio fatica così... certo non c’ho la mia casa, c’ho la mia cameretta come quando avevo 14 anni, però, ‘sti cazzi, al supermercato ci va la mi’ mamma, insomma, di queste cose qua non me ne devo preoccupare. E è vero che viviamo in una società che ti spinge a considerare fico l’essere autonomi, e in un certo senso, alla fine di un percorso corretto, è fico essere autonomi, è necessario. Però è anche vero che se per te è molto più importante scrivere il romanzo e pubblicarlo che essere fico, perché comunque non puoi essere fico se non finisci ‘sto romanzo, allora stai a casa dei genitori. Ma chi te lo fa fare di andar via? Dice, ma non vado d’accordo... Ma vacci d’accordo, fa tutto parte del tuo lavoro per il romanzo, perché se no, allora vedi, c’hai i cazzi con i genitori, devi andar via, non c’hai i soldi, devi far la spesa, ti spennano, lo zerbino...

Vedete, io è questo che dicevo, tutta questa roba qua poi va a finire – voi non volevate parlar di questo – ma va a finire che rispunta anche nelle cose che scrivete perché vi porta via tempo, vi porta via soldi, vi porta via risorse, sono maniere con le quali voi affrontate la pressione che vi dà la vita e poi l’unico modo per digerirle, tutte queste cazzate, perché son cazzate, per non aver avuto il coraggio di dire: io sto scrivendo il romanzo. Non mi rompete i coglioni finché non ho finito questa missione non ce n’è per nessuno. Io son nato qua e resto qua in camera e mi date da mangiare come prima.

Studente: [gli chiede quando si è accorto di essere diventato un professionista]

Per me... la cosa più audace che ho fatto io, naturalmente non la vedevo così all’epoca, quindi è uno sguardo retrospettivo... è stato dopo la bocciatura del mio secondo romanzo scritto e presentato. Perché io m’ero preso del tempo dopo finito di laurearmi a Firenze in architettura, con anche una fortuna, cioè possibilità di lavoro subito... via da lì, a Roma, parassita più che potevo, scrivo, scrivo, scrivo e alla fine ce la farò. Primo romanzo, segato. Era ancora un residuo della vita, l’errore di portarsi appresso il manoscritto di quando eri giovane. La vuoi picchiare la capata? Va bene, capata. Allora, se ne fa un altro da capo, pirpim, purupum, parapà... BOM anche quello me lo rifiutano. Passato un anno io ne scrivo un altro. Lì è stato il momento – perché lì veramente puzzavo come il pesce marcio – perché ero proprio veramente... non guadagnavo una lira. M’ero distanziato dalle possibilità di guadagnare. M’ero distanziato anche da casa mia quindi non è che direttamente io pesassi sui miei genitori o almeno non sembrava, certamente poi è ovvio che in un modo o nell’altro ti aiutano. Però io cercavo di essere parassita di persone nuove, qui a Roma. Quindi io andavo a cena... non lo sapevano, ma tutte le sere andavo a cena da qualcuno, nessuno sapeva che questo era sistematico da parte mia, quindi tutti pensavano d’invitarmi a cena, così, invece io mi procacciavo tutti i giorni queste cose qua, un po’ perché non c’avevo i soldi, ma un po’ perché non c’avevo il tempo né la voglia d’andar al supermercato per fami gli spaghetti a casa mia... via gli spaghetti. Io devo scrivere ‘sto romanzo, se no qua mi tocca tornare a fare l’architetto. Allora il momento è stato quando la seconda bocciatura era già passata, volendo essere un dilettante, come scusa... per dire, io c’ho provato, cazzo, me n’hanno bocciati due ‘sti stronzi, mafiosi, son tutti che se non conosci quello... vaffanculo vado a fare l’architetto, sono imbufalito col mondo. E poi a scrivere il sabato e la domenica e riprovarci magari negli anni, lì invece fu proprio il caso di dire, no, porca troia, a me mi ci devon portar via col cellulare.... [risate] ora son qua e sto qua, e che cazzo! E ci riproviamo. E alla terza è andata. Però è lì che inconsciamente io ho stabilito, dovendomi sbilanciare, io sono un professionista, non sono un dilettante, non è che adesso il problema è che siccome non m’è andata bene, non me l’hanno accettato... il giocatore di poker professionista... badate che questi sono i modelli... il giocatore di poker professionista gioca tutte le sere. Te giochi una volta. Il professionista gioca tutte le sere. Quindi il professionista regge il bluff. Perché, ok, m’hai inculato, m’hai portato via 10 milioni in una botta sola, ma io domani rigioco, io me lo potevo permettere di vedere. Perché metti caso che bluffavi, mi pigliavo i 10 milioni miei. E vabbè, oggi ho perso, ma siccome gioco 360 giorni l’anno, è il mio mestiere, so come fare adesso per rientrare di questi 10 milioni che ho perso da te. L’altro che gioca forte, che è anche molto bravo, ma gioca una volta a settimana perché poi c’ha i bambini, la moglie, le cose, ecc. ecc., è cera nelle mani del professionista. Alla fine dell’anno quello che gioca per divertimento ci perde e quello che gioca per lavoro ci vince, per forza, è giusto. La sua forza sta nel fatto che lui lo fa tutti i giorni. Quando lo lascia la donna, c’ha un lutto, lo massacrano di botte, gli rubano la macchina, smette di giocare, finché non si rimette da ‘sta botta. Perché andare a giocare vulnerabile, nel fisico o nel morale, non se lo può permettere. Non è che dice, vabbè non voglio pensarci vado a giocare. Perché lì ti fanno ancora più male.
Se non sei lucido, se non sei forte, se non sei in grado di controllare quel poco che si può controllare, sia nel gioco d’azzardo che nella letteratura ... perché ‘sto mito del controllo è un’altra cazzata, si controlla proprio poco. Però quel poco, dico, io, cerchiamo di controllarlo. Se poi quel poco che si può controllare ce lo giochiamo con i problemi, dopo alla fine non controlli nulla. Però il professionista, sempre tra virgolette, nell’accezione che abbiamo impostato, sa, almeno sa, che lui tutti i giorni si espone a questo imprevisto che è la scrittura. Controlla quello che può controllare – è detto nel Corano: prega Allah, ma lega il tuo cammello. Ecco: te leghi il cammello, tutti i giorni, e preghi Allah, e qualcosa succede. Quando non puoi più permetterti nemmeno di legare il cammello perché rischi di legarlo male perché sei distratto, perché sei prostrato, perché sei frustrato... quando arrivi lì vai da tizio e dici, mi tieni il cammello, per piacere, perché io ho paura che non lo so più nemmeno legare…è meglio aspettare…


Sandro Veronesi è nato nel 1959 a Prato e ha compiuto i suoi studi nel campo dell'architettura, optando definitivamente per la scrittura soltanto a 29 anni. Risale infatti al 1988 il suo romanzo d'esordio Per dove parte questo treno allegro, uscito per Theoria, romanzo al quale si sono aggiunti Gli sfiorati (Mondadori, 1990), Venite, Venite B 52 (Feltrinelli, 1995), Live (Bompiani, 1996), La forza del passato (Bompiani, 2001), e Superalbo. Le storie complete (Bompiani, 2002).