Rassegna Stampa

di Clara Iannarelli • Actingoutmag • 08 giugno 2009

Prima di incontrare Giorgio Vasta avevo un’idea molto precisa di quello che volevo fosse quest’intervista e soprattutto di quali aspetti approfondire della complessa struttura stilistica e tematica che è alla base del suo primo romanzo Il tempo materiale. Nella mezz’ora trascorsa a chiacchierare del più e del meno prima di iniziare l’intervista vera e propria, è successo qualcosa di inaspettato. Nel corso della conversazione, mi accorgevo che nel raccontarmi di sé, dei suoi dieci anni a Torino, Giorgio costruiva frasi ed esponeva i suoi pensieri, nella stessa forma in cui scrive. Complessa ma estremamente chiara, elaborata ma asciutta. Ho quindi realizzato che questa sua caratteristica fondava le premesse per un’operazione diversa, molto più interessante ai miei occhi di lettrice -e di scrittrice dilettante- : capire il suo personale passaggio dal magma della “creazione” alla sua prima narrazione-romanzo, scoprire insieme a lui il funzionamento complessivo della sua macchina narrativa, conoscerne i processi e, solo a partire da questi aspetti, entrare nel vivo di alcuni elementi del suo romanzo.

Vorrei partire dal lemma, la parola “scegliere”, che hai composto per il Dizionario Affettivo della Lingua Italiana (edito da Fandango a cura di G. Vasta). Com’è avvenuta, nel tuo caso, la scelta di una storia come questa, in che modo questo tuo primo romanzo ha preso forma.

Credo che nel momento in cui ci si pone il problema dello scegliere, sia inevitabile concentrarsi su almeno altri due elementi: il primo direttamente connesso allo “scegliere” – se uno è il recto l’altro è il verso – ovvero il “rinunciare”, e il secondo che sta nei paraggi, e potremmo dire essere in un certo senso complice di tutto quello che ti porta a scegliere e a rinunciare, ed è il “collegare”, il “connettere”. Non credo ci sia un momento vergine, bianco, nel quale tu autore, o futuro eventuale autore, hai una facoltà prima di tutto di ragionamento e poi di scelta incondizionata; semmai succede di accorgerti che da un po’ di tempo ci sono alcuni elementi che convergono nella stessa direzione, degli interessi, delle letture, delle cose che noti all’interno di libri che leggi o in film che vedi e in generale in tutto quello che ti succede. Se sorvegli criticamente l’insieme degli appunti all’interno del tuo taccuino puoi renderti conto di tendere ad annotare questioni che anche nella loro eterogeneità hanno un denominatore comune. È come se tu avessi compiuto delle scelte in un momento in cui non sei ancora consapevole di compierle, e prima di tutto, il primo strumento critico che viene attivato, è quello del collegamento, una specie di “regia” interna al materiale che ti aiuta soprattutto nella selezione. È chiaro che poi, durante la selezione, all’analisi si lega un elemento emotivo, una passione, un qualcosa di irrisolto, di perturbante, e quindi quello che cerchi di fare è costruire una forma che tenga insieme tutti questi elementi. Realizzi a quel punto il tentativo di far muovere questi processi verso la costruzione di una forma che ha il suo materiale combustibile in quello che ti riguarda direttamente, individualmente, ma deve riuscire a diventare una forma il più possibile disponibile agli altri, condivisibile.

Proprio a questo proposito a me è sembrato chiaro sin dalle prime righe di Il tempo materiale il patto che tu costruisci con il lettore, si capisce fino a che punto vuoi e non vuoi che ci sia empatia con i protagonisti del romanzo che sono tre undicenni “terribili”. Mi interessava capire come ti sei relazionato ai personaggi nella loro costruzione.

Ti rispondo partendo dal ragionamento fatto nel corso della stesura, qualcosa di cui diventavo consapevole man mano che andavo avanti. La consapevolezza a un certo punto è stata questa: la tenerezza è una esperienza sentimentale molto più complessa di quello che nella maggior parte dei casi può sembrare. Da parte mia non c’è ostilità nei confronti del poter provare simpatia, empatia, se non addirittura tenerezza nei confronti dei personaggi dei quali si racconta la storia. Quello che mi chiedo, e che provo a chiedere al lettore, è di accettare che il percorso che conduce all’esperienza della tenerezza nei confronti di Nimbo, il protagonista del romanzo, sia più lunga e per certi versi più tortuosa di quella che si otterrebbe attribuendo da subito a quel personaggio una serie di caratteristiche in grado di intenerire. I ragazzini, così come i bambini, nella maggior parte delle narrazioni sono presenti in quanto portatori di elementi teneri, perché fanno sorridere quando sbagliano a parlare, perché fanno errori grammaticali rivelando, anche soltanto a livello linguistico, una vulnerabilità. Io volevo che questi personaggi non risultassero fragili a partire da questi elementi. Da qui la scelta di non raccontare in terza persona, perché la terza persona avrebbe previsto un’eventuale differenza tra la voce di Nimbo e la voce del narratore esterno, ma di installare tutta la narrazione all’interno della voce di un personaggio che non solo non ha una capacità linguistica da undicenne, ma nemmeno quella di un adulto.

Sì anche a me non è sembrato necessariamente un linguaggio “da adulto”, ma altro.

È una sorta di ipotesi di esistenza del linguaggio in valore assoluto, un linguaggio nel quale il dispiegamento del lessico e della sintassi vogliono provare ogni volta a raggiungere un livello estremo; allora si rompe una convenzione e si afferma che il racconto di una storia non è la riproduzione in scala uno a uno dell’insieme di valutazioni e delle percezioni alle quali siamo abituati, perché, se io trasferisco nel romanzo quello che c’è fuori dal romanzo così com’è, viene meno il valore di un’esperienza, non accade nulla. Se chi legge è disposto ad accettare questa violazione e a immaginare che questa violazione sia funzionale a qualcosa e non fine a se stessa, se accetta che ci sia una scala anomala proposta all’interno della storia, forse, non necessariamente, ma forse a un’esperienza si arriva.

I personaggi mostrano una profonda consapevolezza di cosa è ciò contro cui si scagliano, hanno una enorme consapevolezza del linguaggio che usano. Mi ha colpito molto cosa gli fai dire riguardo al dialetto “Le parole sono chiodi e martello[…] servono a dire, solo a dire, e nient’altro”. E cosa invece dicono di se stessi “Noi conosciamo il piacere del linguaggio.[…] Parlare in italiano, parlare complesso, per noi vuol dire andarcene”. Trovo che sia una consapevolezza feroce.

Il fatto è che la consapevolezza, in sé, non è necessariamente polemica. Per i personaggi del romanzo la consapevolezza corrisponde alla colpa ed è una consapevolezza agonistica se non addirittura "antagonistica", perché Nimbo Bocca e Scarmiglia vogliono avere una conoscenza profonda e spietata delle cose in modo da andare via e contemporaneamente, da un certo momento in poi, per andare "contro". Il desiderio di andare contro è per loro più importante della consapevolezza di sapere contro che cosa si stanno muovendo. Quello cui aderiscono è un impulso secondo me profondamente umano, più esposto ed evidente durante la preadolescenza, vale a dire l’impulso a mettere a fuoco la propria identità a partire da un contrasto, da una differenza. Per loro questo è qualcosa che determina l’accesso a un’esperienza che li distingue e li distanzia da un’identità infantile che fin dall’inizio si ostinano a rifiutare. Andare via (da un determinato modo di esistere da parte della loro città, dalla preadolescenza, dal margine della storia) è un comportamento reso possibile dalla perfezione linguistica e dalla sapiente ignoranza di un sentimento del tutto umano come la "pietas" a vantaggio di un altro sentimento ugualmente umano – anche se, questo, in grado di metterci profondamente in crisi – come la crudeltà cosciente e intenzionale.

Nel tuo romanzo il tragico, infatti, è dato dalla tensione continua tra umano e disumano. I personaggi costruiscono un’ortodossia dell’eversione che porta al gesto estremo di infliggere la morte. Il ragazzino che viene ucciso, Morana, è il simbolo della vittima sacrificale, è la vittima con la “v” maiuscola. Mi è sembrato che tu abbia rischiato di far apparire questi personaggi poco “umani”; hanno rischiato, a parer mio, di diventare anche loro simboli, “personaggi”.

Ho la sensazione che tutte le volte in cui usiamo aggettivi come “inumano” o “disumano” non stiamo facendo altro che usare le parole per immaginare che esista qualcosa che non è umano, qualcosa che gli stia fuori e gli si contrapponga. In realtà quello che facciamo riferendoci a “inumano” e “disumano” è individuare articolazioni dell’umano che avvertiamo come insostenibili. Ma pur sempre di umano si tratta. E ancora: se siamo reali, dunque complessi contrastati e contraddittori, allora essere in grado di riconoscere alla propria immaginazione la capacità di concepire anche i pensieri più terribili non corrisponde a una perversione ma, appunto, al fatto di essere reali. La differenza la fa non tanto la capacità di pensare il male quanto la decisione di non compierlo. Mi rendo conto che questi personaggi possano risultare al “limite”, ma il desiderio era proprio quello di non farli mai diventare “personaggi”. Certe letture per le quali l’intero romanzo, e determinati momenti del romanzo in particolar modo, sarebbero una sorta di metafora perimetrata di chi sono stati davvero i militanti delle Brigate Rosse, è una lettura che io non mi sentirei di condividere. Uno può giustamente dire che in questi personaggi non si producono dei comportamenti che hanno a che fare con l’assumersi la responsabilità di una colpa ma, in effetti, un ordine di conseguenze legato all’uccisione di Morana c’è, è la loro lettura a essere sbagliata. Non passa per la colpa di aver ucciso, ma passa molto pragmaticamente per un altro percorso: dobbiamo fare esperienza, dobbiamo studiare . Al punto da definire l’uccisione di Morana “pedagogica”, una forma di istruzione, per arrivare a qualcosa di ulteriore, a un grado di conoscenza del male più alto.

Più che alla colpa, io, come lettrice, ho pensato al dubbio. Non un dubbio etico ma “umano”, un vacillare, un sentire la ferocia del dolore inflitto all’altro. Il dubbio lo metti in scena – attraverso i dialoghi con dei personaggi immaginari – ma l’hai mantenuto sul piano della razionalità. Non esiste quasi una dimensione emotiva in tutta la narrazione, relativa all’atto del compiere il male.

In realtà un vacillamento c’è e riguarda Nimbo, soltanto che non si produce al cospetto della responsabilità specifica della morte di Morana ma di fronte alla bambina creola. È un vacillamento relativo a un livello esclusivamente privato, anche se la dimensione privata, il legame con la bambina creola, è il varco attraverso il quale raggiungere una dimensione più ampia. A me in generale lasciano perplesso quei personaggi “fondati” dall’autore sul loro vissuto psicologico, mi interessa molto di più una psicologia che passa per i comportamenti, di conseguenza personaggi il più possibile “asciutti”. Forse perché temo di finire nelle sacche di un intimismo contemplativo fine a se stesso, in cui l’interiorità è intesa come l’elemento più importante. La contemplazione o l’autocontemplazione di un’interiorità è per certi versi un’esperienza utile, una forma di ricerca, ma è per lo più inconseguente; a me interessa invece capire quali siano le eventuali conseguenze di un comportamento psicologico. Per dirla in breve, mi interessa arrivare a dedurre il pensiero attraverso le azioni compiute. Se una partecipazione emotiva può esserci, rispetto a questo romanzo, riguarda la disperazione di non riuscire a dire a un’altra persona – la bambina creola – quello che si vorrebbe essere capaci di dirle. Nimbo è un moltiplicatore di alfabeti, un drogato di linguaggio incapace però di dire qualcosa di elementare ma al contempo di vertiginoso come “ti voglio bene”, “voglio te”. Nimbo non sa dirlo e ha bisogno di accumulare tensione durante tutta la storia per sfogarla solo nell’ultimo capitolo in maniera disarticolata ed esprimerla ancora in quella disperazione lievemente più catartica che è il pianto.

Parliamo della bambina creola: incarna il vacillamento e la tenerezza di Nimbo. Lei si trova “dove la frase cede e si sfalda”, quindi al di fuori del linguaggio, al di fuori di questo fortino che Nimbo costruisce, e ne rappresenta la crepa salvifica, attraverso cui si insinua quell’umano e quell’emotivo che lui cerca di reprimere con il razionale per quasi tutta la narrazione.

Nel romanzo, la bambina creola esiste ad almeno tre livelli e Nimbo, di questi tre livelli, ha una conoscenza progressiva e di volta in volta traumatica. Fino a metà del libro, la bambina creola è qualcuno che si colloca a un livello esclusivamente creaturale. È creatura, creazione, e si consideri che “creola” significa anche “creare”. È un fenomeno da contemplare, da assorbire, del quale nutrirsi e da costringere a perdurare in una dimensione simbolica. Finché un altro personaggio, Scarmiglia, non gli dirà che lei ha un nome e ha una storia. In quel momento il livello biografico fa irruzione nella percezione di Nimbo: il fatto che la bambina creola sia una persona reale, qualcuno che esiste con una sua storia, dotata di una sua autonomia, è meraviglioso e insopportabile. Il simbolo comincia a incrinarsi. Andando ancora avanti, il terzo livello che si impone, e che è in grado di fare definitivamente a pezzi il simbolo, è quello della biologia, della pura-impura materia della quale la bambina creola, così come ognuno di noi, è fatta. Rendersi conto che lei è anche un’anatomia, una fisiologia, una macchina fatta di organi e ossa e tessuti e di singole cellule in impressionante connessione reciproca fa precipitare Nimbo nel trauma ultimo ma gli concede la consapevolezza della quale all’inizio aveva fatto ostinatamente a meno: la bambina creola, e con lei ogni essere umano, è reale. Se, fuor di metafora, trasliamo questo principio alla storia italiana possiamo forse permetterci, con qualche forzatura, una considerazione. Le Brigate Rosse concepiscono Aldo Moro come un simbolo. Moro è la Democrazia Cristiana, il potere italiano. In quanto simbolo è legittimo, per loro, ucciderlo. Per ucciderlo devono quindi esaltare un livello e "mortificare" – letteralmente – gli altri. Non si uccide ciò che è segno concreto (storia personale e materia), si uccide ciò che è simbolo. Nimbo, non uccidendo la bambina creola, almeno questo riesce a comprenderlo.

Nelle ultime pagine a me è sembrato che il salvare la bambina creola fosse legato alla consapevolezza e al rispetto di una legge superiore, quella della vita e della materia, che in qualche modo trascende e include la stessa vita umana, e che sembra annidarsi, incarnarsi nella bambina creola. Ne Il tempo materiale e anche in altri racconti ricorre spesso la tematica della materia, della biologia, di una filogenesi che si perpetua, in un tempo infinito. Cosa rappresenta nella tua letteratura questo tema.
La biologia mi sembra, in assoluto, una dimensione esplicativa dell’esistenza. Tanto più potente quanto più è elementare e primigenia. Perché la biologia è il nostro luogo d’origine, la grande macchina che, ininterrottamente al lavoro, presiede alla nostra esistenza (e in qualche modo giocherà un ruolo anche subito dopo la fine della nostra esistenza). Il pensiero della biologia, delle nostre cellule, delle meiosi e delle mitosi, delle creste mitocondriali e dei lisosomi e dell’apparato di Golgi, il pensiero degli infiniti processi in corso senza mai una pausa dentro il nostro corpo, è qualcosa che mi sbalordisce. La biologia è la prospettiva dalla quale tutto, almeno per un istante, si ridimensiona. Hitler era, prima che un personaggio storico, prima che una persona fisica, un organismo biologico. E masse di processi biologici sono i nostri amici, i nostri genitori, la persona che amiamo. In questo senso, come succede a Nimbo nel romanzo, rendersi conto che possiamo riconoscere, nella persona della quale siamo innamorati, nel suo corpo che ci attrae, la neutralità apparentemente del tutto asettica di un organismo complesso fondato su processi metabolici, è disorientante e fastidioso, contiene in sé persino qualcosa di volgare. Perché, se pensare a qualcuno in chiave biologica ci fa smettere di temerlo, allo stesso tempo diventa impervio riuscire, attraverso la lente della biologia, ad amarlo. Eppure, tollerare la coscienza del nostro essere biologici, anzi cercare in questa coscienza ragioni di pensiero e di stupore, è qualcosa che può nutrire una narrazione ma, prima di tutto, quella coscienza di noi stessi che ogni giorno cerchiamo di mettere insieme.”

Ho rivisto Giorgio a più di un mese di distanza da quest’intervista, al Salone del Libro, in occasione della presentazione dell’ultima antologia da lui curata Anteprima nazionale (Minimum fax). Sosteneva ad un certo punto che “la parola letteraria entra dove alcuni strumenti falliscono” e che i racconti della raccolta rappresentano “una dichiarazione di fiducia nella parola”, perché “le parole sono fatti e producono conseguenze”. Sento di poter estendere questa sua opinione ad una visione complessiva che Giorgio ha di certa letteratura, in cui la parola e la scrittura sono “politiche” in quanto producono conseguenze. La parola, nella sua funzione più alta, non è più solo forma, stile, ma fonda un "habitus" mentale, un’isola etica, un’arma spietata di salvezza. “Nel momento in cui la parola letteraria è un qualcosa a cui davvero si da credito, diventa un’azione politica.” Se concordiamo su questa dichiarazione di Giorgio Vasta è inevitabilmente affidata anche a noi lettori, nelle nostre scelte e nella nostra fiducia, la responsabilità di produrre conseguenze.