Rassegna Stampa

di Marco Di Marco Il laboratorio del Segnalibro 28 marzo 2007

Sfogliando le pagine, o meglio, le tavole di Cardiaferrania (minimum fax, 2001) è impossibile non riconoscere che l'etichetta di "fumetto" risulti riduttiva. Ma è possibile trovare un'altra definizione? O dovremmo proprio astenerci dal tentare di contenere forzosamente le nuove prospettive all'interno di categorie troppo datate?
Tutti i linguaggi si evolvono, tutti i modi di raccontare cambiano e diventano qualcos'altro. "Fumetto" è una definizione strettamente italiana, nel senso che in Francia lo chiamano bande dessinée, mentre gli anglosassoni lo chiamano graphic novel quando è una storia lunga (e Cardia è uno di questi casi) oppure lo chiamano comics quando è umoristico. In generale la categoria più grande è quella dei libri con testi e immagini, dentro cui inserire libri fortemente illustrati, i fumetti e tutte le variazioni possibili. Sono più corretti gli inglesi e i francesi perché usano una definizione ampia, dove invece il nostro "fumetto" fa riferimento alla nuvoletta, cioè a una caratteristica specifica (al balloon praticamente). Probabilmente perché "fumetto" è nata come definizione denigratoria: essendoci stato in Italia un culto per le lettere alte, il peso della letteratura come una cosa paludata, e poi il romanticismo, i crociani, le intuizioni, le folgorazioni e i fuochi sacri, il fatto che il fumetto fosse "semplicemente" disegnato sembrava una cosa riduttiva. Ora non è più così, l'Italia è diventata uno dei paesi in cui il fumetto ha avuto una delle vite migliori, in cui sono state fatte le cose più notevoli. Noi abbiamo librerie specializzate; la gente che legge narrativa, comunque, legge anche fumetti. E c'è il fatto che l'Italia è uno dei paesi in cui il fumetto chiamiamolo "d'autore", è quello che ha avuto più fortuna. Noi abbiamo grandissimi creatori di fumetto d'autore. Che poi, come espressione, non indica qualcosa che sia più colto e più bello del fumetto comunemente inteso. Quello che c'è di diverso nel "fumetto d'autore" è proprio il modo in cui viene creato. Il fumetto popolare è "popolare" perché è un prodotto fondamentalmente industriale: da Topolino a Dylan Dog, è qualcosa che ha una scadenza settimanale o mensile, viene confezionato in grandi quantità da staff di disegnatori specializzati. Mentre il fumetto d'autore solitamente nasce non tanto da una richiesta del mercato, quanto dal fatto che ci sono delle persone che vogliono raccontare qualcosa. Di conseguenza, il tipo di lavoro è più concentrato; spesso e volentieri è di maggiore qualità proprio perché non deve rispettare né tempi né condizionamenti esterni, e quindi è più autonomo.
Sono molto fiero di fare anche un altro lavoro (il grafico). Se vai in Inghilterra, non è così: là sono molto rigidi, considerano veramente il fumetto un genere inferiore. Però lo chiamano graphic novel, che in fondo è descrittivo perché è praticamente "romanzo grafico", romanzo visivo, romanzo fatto per immagini. Quindi, se usiamo il termine inglese, è una cosa che ha dentro tutto, dalle origini del fumetto fino a Cardiaferrania e a tutte le cose che si stanno facendo oggi in varie direzioni. Se usiamo il francese bande dessinée, in fondo va bene lo stesso perché significa "striscia disegnata". Cardia non è strettamente una striscia, perché sono pagine rettangolo, però va bene ugualmente. Il problema nasce col termine italiano, perché dentro Cardia i fumetti non ci sono, cioè manca proprio la nuvoletta. Quindi si dice: questo è un fumetto? Sì, se fumetto diventa narrazione con testo e immagine, in cui l'immagine è quella portante; per me va bene, possiamo pure dire che è un fumetto. Io e Marta invece preferiamo chiamarlo romanzo visivo (graphic novel) proprio per questo, perché è un po' più mobile come termine, tiene insieme un po' più di roba. Dello questo, è un'evoluzione naturale di qualcosa che c'era prima, proprio perché non ci sono le vignette, né i balloon. E questo era funzionale al tipo di racconto che noi volevamo. Mentre il fumetto, proprio perché nasce come genere popolare, si riduce nel 90% dei casi (parlando ovviamente di tutti i fumetti che ci sono stati) in azione (i fumetti per eccellenza sono appunto Tex, Flash Gordon, ecc.), il nostro diciamo che era la ricerca di un modo di raccontare un po' diverso, anche perché in Cardia l'azione non c'è quasi per niente.
È una sorta di miscuglio tra monologo su palco, romanzo politico e romanzo psicologico; tutto si svolge con un solo protagonista, all'interno di un contesto chiuso senza altre figure.

Chi è Cardia e dove va Cardia?
In fondo, per paradosso, la storia di Cardia e così ferma che potrebbe anche essere una che mette in scena tutto nella sua testa, inizia con lei che si sveglia dopo una nottata che non si sa cosa è successo o quello che ha fumato e bevuto, potrebbe essere qualcosa che si svolge dentro di lei: quando è seduta su una sedia e c'è il nulla intorno, è come se fosse una sorta di palcoscenico mentale di quello che le sta succedendo. Quindi non essendoci azione, non c'era neanche bisogno di avere tante vignettine in cui succedevano tante cose; era più necessaria una grande tavola che riassumeva un modo di sentire le cose. E questo è un aspetto. Collegato del resto anche al senso del tempo, che nel fumetto tradizionale si risolve il più delle volte proprio in un'azione, cioè il tempo è "lo scorrere" in cui deve avvenire un'azione. In Cardia il tempo non passa per l'azione ma per il percepire gli eventi. Per questo, mentre nel fumetto classico lo scorrere del tempo lo vedi nella stessa pagina, nel passare da una vignetta all'altra, in Cardia il tempo si identifica col fatto che tu "giri pagina". Per questo ho chiesto a Marta (e abbiamo lavorato bene insieme) di costruire un testo che fosse diviso per unità minime che corrispondessero alla singola pagina Quindi, in un certo senso, il ritmo metrico della lettura corrisponde al girar pagina, e incontrare un concetto visivo nuovo: non c'è vignetta né balloon, ma c'è la pagina come "unità". Come se fosse un micro-quadro in cui succedono delle cose. Il vantaggio è che si può arrivare a comporre una pagina astratta. Quando, in Cardia, c'è l'ingrandimento del volantino della Bacall, c'è l'effetto cinematografico della zoomata, ma c'è anche il gusto di fare una tavola che sia astratta, che diventi quasi un quadro informale fatto di tre segni.

Relativamente alla storia di Cardiaferrania, come si svolge questo suo "percepire" gli eventi?
La cosa divertente, quando fai un libro, è che ci metti dentro delle cose, e tanto più il risultato è poroso, ampio, tanto più la gente ci vede quello che vuole. Questa è una grande cosa e anzi, tanto più succede tanto più tu sei contento, vuoi dire che sei stato bravo. Ora, tanti che lo hanno letto ci hanno visto quella che si chiama "introspezione psicologica" o dramma psicologico. Diciamo che nelle intenzioni mie e di Marta tutto questo non c'era; nel senso che se dovessimo pensare alla cosa che gli è più vicina, forse Cardia somiglia a una sorta di "dramma allegorico medioevale". Il fatto che lei si veda morta non è una cosa psicoanalitica, è più come nelle carte dei tarocchi medioevali dove c'è il morto, l'appeso e tutte le varie figure. E lei è come se stesse facendo delle immagini allegoriche della vita, come se avesse di fronte tutta una serie di carte e tra queste ci fossero la sedia, i palazzi della città, lei morta, la carta degli uomini, dell'incontro. Noi lo avevamo visto più in questo modo. Tanto che le cose che le succedono è come se fossero (come se noi avessimo raccontato) alcuni momenti di una vita possibile. Quindi il fatto che lei si faccia una famiglia piuttosto che continuare a uccidere, sono due tra le infinite possibilità che le potevano capitare. Ma non è che quelle siano significative in sé lo ho disegnato una situazione familiare, ma poteva essere qualunque altra situazione, non è quello che è importante. La cosa essenziale è che questa donna è insoddisfatta per una sene di ragioni. Si pensi a Hitchcock: Psyco, piuttosto che Marnie.
C'è una donna che scappa da una situazione perché ha rubato, ha sfondato una cassaforte, perché si trova nei guai con la giustizia Ecco, il problema di Cardia è simile a questo. Lei sta andando via da una situazione perché è successo qualcosa che noi, comunque, non diciamo. Può essere il fatto che sia sposata con l'uomo sbagliato, che abbia avuto una famiglia di cui non è soddisfatta, che abbia svaligiato una banca. Questo qualcosa è allegoria di un modo di sentire la vita. La cosa importante è che deve trovare una soluzione per scappare senza far scoprire che se n'è andata. E qui subentra la tecnologia. L'aspetto più politico è che Cardia si trova in una società in cui tutto è stato comprato da un'unica multinazionale tecnologica (la Bacall) e lei rimane incastrata nella logica del mercato, la logica stessa della multinazionale, che poi è quella di tirar fuori prodotti non testati che promettono disastri. E il disastro, appunto, è il moltiplicarsi infinito di "Cardie" assassine. Il finale, poi, è positivo perché chiaramente questo diventa per lei l'occasione di superare il dilemma posto all'inizio e includere dentro di sé tutte le vite possibili che pensava di dover lasciare perdere. Per paradosso Cardia può essere un'assassina e avere una famiglia.
Per questo dico che il tutto va visto sotto un punto di vista "allegorico" e non "psicologico": non c'è realismo o verosimiglianza in senso stretto, c'è la possibilità di fare qualcosa che solitamente non è contemplato nelle varie possibilità che la società pretende di offrirti.

Passando agli aspetti tecnici, quanto disegno c'è in Cardiaferrania e quanto, invece, è affidato alla tecnologia, o comunque alla grafica sotto l'aspetto più "informatico" del termine?
Di disegno c'è tutto, nel senso che tutto quanto è disegnato: una parte manualmente, l'altra al computer. Le architetture, le macchine, le scenografie e gli oggetti inanimati, le illustrazioni, sono disegni fatti col computer, utilizzando il mouse ma comunque disegnando.
Tutti i personaggi sono fatti manualmente, in maniera tradizionale, e poi elaborati al computer per fonderli stilisticamente con il resto.

Sempre relativamente alle nuove forme di graphic novel, quali sono le prospettive evolutive che hai modo di vedere oggi?
Più di un autore sta provando a lavorare come abbiamo fatto noi, direttamente al computer, probabilmente attraverso un modo analogo alla musica fatta con i sintetizzatori. Per esempio, Jimmy Corrighan è fatto così: per quanto riguarda i disegni, sono realizzati a mano, però poi tutto l'assemblaggio e la struttura vengono fatti interamente al computer.
In Italia le cose più belle che si sono viste in questi ultimi tempi, per i miei gusti, sono quelle di Mattotti e di Stefano Ricci, che hanno un rapporto con il lavoro totalmente all'opposto di Cardia, perché tutto è molto pittorico, vedi la grana della tela, gli scotch attaccati, le sbavature dei colori.
È una cosa fortemente materica. È un discorso mollo affascinante perché porta verso la pittura pura. Ho visto, però, che anche Ricci, nelle ultime cose, ha fatto dell'elaborazione al computer, miscelando ancora in una maniera diversa la pittura e la tecnologia.

Ti chiedo ora un salto all'indietro. In particolare, prendo spunto dalla tavola 39 di Cardiaferrania, che la ritrae accanto a un muro dove c'è un manifesto composto sostanzialmente dai brandelli di altri che si sono sovrapposti nel tempo. Quelle che si intravedono sono immagini del fumetto tradizionale: spunta Biancaneve, ad esempio. Volevo chiederti se la tavola 39 è una sorta di tributo e quindi un omaggio alle radici.
Sì, assolutamente. Lì i tributi sono almeno quattro, tutti insieme dentro quella tavola.
Uno è il fatto che il palinsesto di manifesti strappati è preso dai quadri di Mimmo Rotella, degli anni '60. Anzi proprio su un quadro di Rotella sono intervenuto e ho aggiunto dei pezzi. Poi c'è Biancaneve, un po' perché è il primo film a cartoni animati, ma poi anche perché era il periodo in cui Walt Disney aveva inventato delle cose totalmente nuove, d'avanguardia, significative per i linguaggi che sono venuti dopo. Anche se tre-quattro anni più tardi ha incominciato a pensare a Disneyland e ad altre cose sinceramente discutibili che sono state una sorta di ripetizione di ciò che si era fatto all'inizio In un certo senso, poi, Cardia è l'incrocio tra Biancaneve e la strega cattiva, proprio per come è disegnata. E anche per il gusto del cartone animato dei primi tempi di essere così "plasticoso" e bidimensionale. A me ciò che non piace dei cartoni animati di oggi è l'effetto realistico.
E come se da un lato il film con il computer andasse verso Jurassic Park, mentre dall'altro il fumetto si fa sempre più realistico, ed è come se si incontrasse con questa realtà virtuale che, però, alla fine risulta abbastanza noiosa proprio perché è l'opposto dell'astrattismo, del collage, di tutte queste cose che lasciano spazio all'immaginazione e all'intelligenza di chi guarda.
Altro tributo è lo stralcio di un altro manifesto, di qualcosa che sembra un film noir: c'è una macchina che praticamente sta quasi finendo in un burrone e c'è la faccia di un semi-gangster, insomma c'è tutto il cinema americano degli anni '40. Sotto il manifesto, infine ci sono delle scritte fatte con gli spray, e le altre fatte con il pennello. E anche queste cose sono una sorta di palinsesto, perché le scritte a pennello (politiche) si facevano negli anni '70, mentre le altre sono le "tag" dei graffitari di oggi. Sul muro in quella tavola c'è una specie di stratificazione di varie scritture.

I buoni e i cattivi maestri.
Allora, i buoni. Biancaneve ce l'abbiamo messa; ci mettiamo pure tutto Carl Barks con le storie di Paperino e zio Paperone: la virtù del primo Disney e di Barks è l'estrema sintesi. Poi, sempre per restare alle origini, Little Nemo di Winsor McKay, che è uno dei primissimi fumetti: siamo negli anni ' 10 e McKay è stato anche uno dei primi a fare cartoni animati. È partito dallo stile liberty ed è arrivato a qualcosa di estremamente sintetico che poi sta a confine con la grafica fatta di pochi segni.
Poi, in senso stretto per Cardia, un'ispirazione fondamentale è stata quella di Robert Massin che è stato per tanti anni il grafico della Gallimar, e che negli anni '60 ha fatto un libro, La cantatrice calva, che partendo dal testo di Ionesco e utilizzando alcune foto di scena dello spettacolo le ha montate insieme in una straordinaria narrazione visiva. Come lui stesso ha detto, "questo libro è la messa in pagina della messa in scena". Io sono rimasto folgorato da quel libro e volevo fare una cosa del genere. Penso che l'idea di Cardiaferrania è partita proprio da lì.
Altri buoni maestri sono tutti quei pittori che sono ancora figurativi ma al limitare dell'astratto: tutte le tele strappate e lacerate di Burri e tutta la pittura informale.
Per quanto riguarda i fumetti a me il più delle volte annoiano abbastanza. L'unico che - per quanto è chiaro che ci siano altri autori bravissimi - riconosco tra i più grandi del secolo è Crepax con Valentina. Per me lui ha veramente qualcosa di più. Parlando di italiani, il più considerato credo sia Hugo Pratt. Però, per quanto grandioso nel raccontare storie, creare suggestioni, situazioni, personaggi, atmosfere, quando disegna "tira troppo via", nel senso che quando fa gli acquerelli crea delle cose notevolissime, mentre quando fa il fumetto "tira via": io ho interesse per le forme estetiche molto elaborate, magari fatte da tre tratti ma assolutamente significativi per come sono messi...

La sofisticazione della semplicità...
...esatto, l'ideogramma, insomma. Secondo me in questo senso Crepax è stato uno dei più grandi perché è quello che si è discostato maggiormente dalla narrativa tradizionale, che ha quell'ossessione per i dettagli più che per la storia in sé.
Tra i maestri un po' più recenti, invece, ci metto Mattotti e Ricci, che per la loro semplicità e il loro talento tendono all'astratto, come dicevo. Buoni maestri, quindi, sono quelli che si distaccano dal realismo: l'iperrealismo è un cattivo maestro.
Infine un maestro né buono né cattivo, perché distante da me come sensibilità estetica ma che stimo moltissimo, è Andrea Pazienza, che ha sicuramente aperto una nuova strada rispetto al fumetto che c'era prima.

Per finire, ti chiedo una sintetica top live del fumetto attuale.
Bene, allora: Jimmy Corrighan perché è riuscito a raccontare una storia articolatissima e in più a farlo al computer; Ricci e Mattotti per i motivi di prima; Maus di Spiegelmann anche se è un libro di vent'anni fa; e poi un gruppo di grafici inglesi, i Tomato Project, per la loro ricerca di assemblaggi visivi e narrativi con il computer. Poi... non lo so... magari sta uscendo qualcosa di fichissimo in questi giorni e noi non lo sappiamo...